Tres roses grogues (i literàries)

Com que va venir Sant Jordi i, tot badant, no vaig publicar al blog cap felicitació ni menció especial de cap mena, ni recomanació llibretera, ni enviament virtual de roses, abans que s'acabi l'abril i per tal de compensar-vos-ho d'alguna manera, avui us porto "Tres roses grogues", un relat de l'escriptor nordamericà Raymond Carver on narra els darrers dies de la vida d'Anton Txèkhov (1860-1904), l'escriptor i dramaturg rus que va capgirar la manera d'entendre el teatre i la literatura del seu temps.

Raymond Carver (1938-1988), que es va prodigar en poesia i, sobretot, com a contista, reconeixia el mestratge de la literatura de Txèkhov, autor d'obres teatrals i de relats breus on els personatges són persones bones mancades d'empenta, molt reals, molt de carn i ossos que es veuen abocades a un destí que no desitgen i que s'hi resignen d'una manera gairebé mandrosa, amb deixadesa, amb conformitat. Aquesta manca d'artifici dels herois txekhovians, gens idealitzats, el fet que l'autor els doni veu sense jutjar-los, el minimalisme amb què descriu les situacions que els envolten, el que els fa dir i el que els fa callar, la prosa pura i mancada d'afectacions, tota aquesta sèrie d'elements van despertar l'admiració dels escriptors nord-americans, com Katherine Mansfield, Truman Capote, Carson McCullers i tants d'altres, entre els quals el mateix Carver.

El relat que us presento ("Tres roses grogues") és, doncs, un homenatge elegant i magistral que Carver va voler retre a qui considerava mestre de la seva prosa. De fet, Txèkhov està considerat un dels pares del relat modern (d'altres són Edgar Alan Poe i Franz Kafka), d'on beuen autors més propers en el temps com James Salter o Alice Munro.

Per tal d'escriure "Tres roses grogues" Carver es va basar en una anècdota real esdevinguda en els moments finals de Txèkhov. El context és el següent: l'any 1904, Anton Txèkhov tenia quaranta-quatre anys i portava temps afectat de tuberculosi. En un intent que ja devia ser desesperat per recuperar-se, va instal·lar-se al balneari de Badenweiler (a la Selva Negra) juntament amb la seva esposa, l'actriu Olga Knipper, i va ser allà on, una nit de juliol, després de patir una crisi greu, es va morir. Segons que ella va deixar escrit a les seves cartes, el doctor del balneari, que va atendre l'escriptor malalt en aquells moments d'urgència, va demanar que els portessin xampany i, amb aquesta pensada inaudita i potser estrambòtica, Txèkhov va tenir temps de beure'n una copa just en els darrers instants de la seva vida. Fins aquí la realitat que ens ha pervingut a través de les cròniques escrites en l'època (per mitjà de cartes o bé d'entrevistes). Tota la resta, tots els detalls que ens narra Carver en el seu conte (les roses grogues, el tap de suro al terra, l'encàrrec fet per l'esposa al cambrer i les converses mantingudes), formen part de la imaginació de l'escriptor. Perquè Carver no pretenia pas escriure una crònica, sinó que el seu ànim era aprofitar una vivència real i testimoniada i fer-la passar pel sedàs de la ficció -amanint-la, doncs, amb elements de collita pròpia- per tal de crear un artefacte literari ben diferent. I la veritat és que Carver va barrejar realitat i ficció d'una manera tan realista, tan natural i versemblant, que molts dels elements que es va inventar ja es donen per reals en biografies de Txèkhov escrites amb posterioritat a l'escriptura del conte.

Aquí us deixo l'enllaç perquè pugueu llegir el conte sencer (està en castellà):

http://www.cuentosinfin.com/tres-rosas-amarillas/

I aquí el podeu llegir en versió original en anglès, a la pàgina del The New Yorker (només l'inici, ja que cal ser-ne subscriptor per poder accedir als continguts complets):

http://www.newyorker.com/magazine/1987/06/01/errand 

Per cert, com veureu, el conte es titula originàriament "Errand" (el títol de "Tres roses grogues" és el de la traducció al castellà). Podria traduir-se per "Encàrrec", en referència a la petició que l'Olga Knipper del conte fa al jove cambrer (i segurament era més adient, que per això el va escollir Carver, tot i que cal reconèixer que l'altre és més bucòlic). 

Llegiu-lo i gaudiu-lo. La veritat és que no se m'acudeix un homenatge millor, per al mestre de contistes, que el de veure la darrera anècdota de la seva vida engrandida i tergiversada, amb elegància i respecte, per tal de fer-ne un conte tan preciós.

Vindicació del conte

Scherezade, una de les primeres contistes de la Història

És molt decebedor, per als que gaudim llegint i escrivint contes, que la novel·la continuï sent percebuda com el “gran gènere” mentre que el conte està considerat el germà petit, el gènere menor. Com si no requerís —tant a l’hora d’escriure’l com de llegir-lo— un esforç tant o més gran que el que requereix la novel·la. Hi ha qui diu, en aquest sentit, que el conte és el pas previ de tot aquell que vulgui escriure novel·la, com si el conte fos una mena d’assaig preparatori abans de l’embranzida final que suposaria l’escriptura d’un artefacte literari de debò, com il faut, autèntic i amb pedigrí, que vindria a ser la novel·la.

I la veritat és que en tots dos gèneres l’escriptor/a pot arribar a excel·lir i oferir-nos una obra d’art inoblidable. Se m’acudeixen, per exemple, la novel·la llarga Madame Bovary, de Gustave Flaubert, la novel·la breu Adolphe, de Benjamin Constant o el conte “Tristesa”, d’Anton Txèkhov: totes tres obres, amb la seva extensió respectiva, són veritables joies de la literatura.

A més, cada gènere té les seves pròpies regles (una altra cosa és on es troben més còmodes un escriptor o un lector determinats), i és aquí on es contraposen l’extensió de la novel·la a la tensió del conte. Per la seva brevetat, el conte ha de ser intens, ha de captar i mantenir l’interès del lector des de les primeres línies i no deixar-lo anar fins arribar al final. I, si pot ser, fer que continuï pensant més enllà de l’acte de lectura, com passa, per exemple, amb el conte “La habitación de Nona”, de Cristina Fernández Cubas, amb “Radicals lliures”, d’Alice Munro, o amb el mateix “Tristesa”, ja esmentat, de Txèkhov. En això resideix la famosa teoria de l’iceberg promoguda per Hemingway, o la de Ricardo Piglia, referida a les dues històries que sempre explica un conte: la història literal (la que llegim) i la història oculta (la que cal que el lector intueixi d’allò llegit). Aquest procediment requereix d’una gran precisió per part de l’escriptor, que haurà de saber trobar les paraules justes i necessàries, descriure les escenes més precises i imprescindibles (i saber també esborrar tot allò que sobri) per a transmetre la història que es proposa contar i el missatge o la reflexió que pretén desvetllar. Això ho trobem, per exemple, al conte “Turons com elefants blancs”, de Hemingway, on assistim a la conversa aparentment banal entre dos amants que prenen un refresc quan, en realitat, estan plantejant-se si la noia hauria d’avortar.

Al llarg de la història de la literatura hi ha hagut diversos vindicadors del conte com a gènere perfectament vàlid per ell mateix i de gran complexitat, els quals no s’han limitat a fer-ne una defensa teòrica sinó que han predicat amb l’exemple, com ara Gabriel García Márquez, Anton Txèkhov, Edgar Alan Poe, Jorge Luis Borges, Pere Calders, Quim Monzó, Albert Sánchez-Piñol o Jaume Cabré. Un d’aquests grans defensors del gènere va ser Julio Cortázar, que en un assaig titulat “Sobre el cuento” va considerar el conte com un artefacte d’una precisió i un arrodoniment tan perfectes com els d’una esfera:

“[El cuento] es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.”

Una novel·la pot contenir algunes pàgines sobreres, com ara descripcions d’utilitat dubtosa, que no fan avançar l’acció sinó que ens aturen per tal que contemplem un paisatge o un escenari, o bé digressions del narrador o d’algun personatge que no afectarien gens al resultat final si s’eliminessin (i, amb això, no vull dir que no existeixin, a la història de la novel·lística, paràgrafs amb descripcions d'una gran bellesa i poesia o digressions ben carregades de raó). Un conte no es pot permetre res d’això. Ha d’anar directe cap al final, de tal manera que tot allò que s’hi expliqui, tot el que s’hi narri o es descrigui, tot adquireixi ple sentit en arribar al desenllaç. Així doncs, l'escriptor de contes ha de fer tot un esforç per tal que el conte es revesteixi de la perfecció esfèrica de què parla Cortázar. Però, i com ha de ser, el lector de contes? Intel·ligent i pacient. La idea no és meva, sinó de l’escriptora catalana en llengua castellana Cristina Fernández Cubas —a qui admiro profundament, tot i que ideològicament intueixo que tenim més d’una diferència— que va dir en una entrevista: “El cuento es un género muy misterioso y muy difícil. El cuento exige un lector despierto por la economía del lenguaje y la intensidad que exige el género. El lector de cuentos no tiene prisa por más que pudiera parecer lo contrario.” Efectivament, el lector de contes ha de saber tornar enrere quan li ha semblat que no entenia un fragment, una idea, un concepte. I ho fa esperant trobar aquella sintonia amb l'autor que, amb tota seguretat, es farà present. I és quan això arriba que el lector diu “Oooh!” i es queda amb la boca oberta. Acaba d’aparèixer aquell llaç invisible que uneix la intel·ligència de l’emissor amb la del receptor. S’ha produït la màgia. I això, en un recull de contes perfectament elaborats, rodons com esferes cortazarianes, representa quedar-se bocabadat cada cert nombre de pàgines, ni més ni menys que a cada desenllaç.